Un parallelepipedo di vetro, come fosse una camera di contenimento, divide lo Spazio Messina della Fabbrica del Vapore in due piani. All’interno, la corsia di un supermercato qualsiasi – olandese o italiano, non fa differenza – è riprodotta in meticoloso dettaglio: scaffalature affollate, confezioni sgargianti, neon asettici incastonati nel soffitto. Fuori, il pubblico si aggira fra gli schermi di sorveglianza che moltiplicano e scompongono il girato delle telecamere a circuito chiuso, proponendo molteplici angolazioni voyeuristiche della scena che si svolge dentro le mura trasparenti.

Come in ogni altra installazione di Dries Verhoeven, infatti, lo spettatore non è un recettore passivo: l’architettura della performance lo incastra in un ruolo di primo piano. In Guilty landscapes (2016), un collegamento via webcam “mascherato” da video sfuma il confine tra osservatore e osservato, mettendo in atto un progressivo rispecchiamento dell’uno nell’altro; in The silent body (2019), la ricerca di prossimità fisica, nella forma di una fantasia erotica costruita ad personam, travalica i confini della teca museale che separa performer e spettatore. Allo stesso modo, Everything must go costringe il pubblico nell’azione performativa nel momento stesso in cui varca la soglia. La struttura dell’installazione lo invita a spostarsi da parte a parte, da schermo a schermo, cercando il punto di osservazione migliore su quanto accade nella corsia: un punto mai fisso, da ricalibrare continuamente. Una volta trovato, infatti, ecco che la performer – Isadora Tomasi o Annica Muller, in alternanza – viene nascosta dai prodotti o rivolge la sua attenzione in una direzione diversa, a una telecamera diversa. Anche la posizione morale dello spettatore si fa mutevole: davanti all’esibizione sfacciata di un tabù sociale come il furto nei supermercati, assume (sebbene in maniera mai uniforme) da una parte il carattere censorio della società del controllo, dall’altra, quello di complice indulgente di un segreto. Il suo sguardo si sovrappone ora a quello tecnologico del sistema di sorveglianza, ora a quello degli addetti alla sicurezza che ne studiano le immagini; ora solidarizza apertamente con l’interprete; ora, non visto, ne spia i movimenti da dietro gli scaffali.

Eppure, a fronte di questa instabilità, il flusso di coscienza che proviene dalla corsia del supermercato non muta di tono. La drammaturgia di Hellan Godee e Miguel Melgares – un ibrido tra una confessione e un manifesto politico, elaborato a partire da interviste con “esperti” del taccheggio e testi teorici, da Marx a Žižek – è pronunciata in modo semplice e intimo, senza filtri. La voce camuffata della performer la punteggia di «right?» e «y’know?», alla costante ricerca di una breccia nel vetro che la circonda per creare e mantenere un contatto con lo spettatore. Ed è proprio la distorsione robotica data dal microfono, insieme alla maschera che annulla i lineamenti e arriva a oscurare anche gli occhi, a creare le condizioni per un gioco tra seduzione e immedesimazione.

Il volto della performer, infatti, non si svela mai: è dissimulato dalle fattezze di un porcellino cartoon, che si accorda (e allo stesso tempo contrasta) con un costume da Biancaneve. Da un lato, il travestimento diventa simbolo da interpretare: nella principessa si intravede la pretesa di un’innocenza che esiste ormai solo nelle favole, nel maiale l’avidità che «prima ti impiantano dentro e poi spremono fuori» per oggetti del desiderio in continuo accumulo. Dall’altro, la maschera fa sì che all’anonimato della performer possa essere sovrapposta l’identità dello spettatore. C’è un certo gusto colpevole nel seguire i suoi “tutorial di furto” da influencer di un mondo al collasso – #borrowing è il vero tag attorno a cui si raccoglie la community online dei taccheggiatori –, nel sedersi con lei sul pavimento guardandola aprire le confezioni, frugarci con le dita, farcire una tortilla con burro di mele, fagioli, maionese. «Non ti costringo a farlo… ma voglio ispirarti» dice. Perciò ci si immagina al suo posto, tutti taccheggiatori in potenza nella misura in cui si abita lo stesso suo mondo di multinazionali della spesa e lavoratori sfruttati, importazione immorale e consumismo vorace. Everything must go diventa il motto del «fronte di liberazione dei prodotti» e, insieme, un più vasto progetto di smantellamento delle strutture del capitalismo.

In fin dei conti, quindi, il contagio sfugge alla camera di contenimento nella forma di un’idea, che si propaga e flirta con tutti i voyeur che non possono toglierle gli occhi di dosso. Ormai lontani – nell’era delle casse automatiche – da altri occhi, quelli dei commessi: gli «occhi gentili» di un’umanità in via di estinzione, che costituiscono l’ultimo, tenue ricordo dei valori fondanti di una società che implode.